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note sull'opera di Verter Turroni

notes on Verter Turroni's artwork


Per dare una prima sintesi dell’opera di Verter Turroni vorrei servirmi di uno dei più intriganti modelli filosofici e semantici del secolo scorso, ideato da Gilles Deleuze e Félix Guattari: il paradigma del rizoma. In natura il rizoma è un fusto sotterraneo che, diversamente dal fittone o apparato radicale vero e proprio, ha una estensione orizzontale, assolvendo anche funzione di serbatoio linfatico. I due pensatori francesi si appoggiano a questo bizzarro comportamento vegetale per indagare i processi di genesi e di concatenazione dell’opera (nello specifico della loro riflessione quella letteraria): essa, esattamente come un rizoma, sarebbe soggetta a una crescita irregolare e avventizia, più versata alla coesistenza dei significati che a una loro gerarchia, priva di un centro ed esposta alle più improbabili connessioni. Mi sembra che la ricerca di Turroni presenti più d’una affinità con queste premesse: non solo per la continua sperimentazione, e contaminazione, di molteplici soluzioni espressive, ma anche per il suo essere guidata da un’idea processuale anziché sostanziale, per la sintassi che la distingue, mutevole, risolutamente aperta.

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In order to start summarising the work of Verter Turroni, I would refer to one of the most intriguing philosophical and semantic patterns of the past century, developed by Gilles Deleuze and Félix Guattari: the paradigm of rhizome. The term “rhizome” is, in a botanical context, the underground stem of a plant which, unlike the main root or actual root architecture, tends to grow horizontally, thus providing the plant with a lymphatic storage organ. The two French thinkers rely upon this unusual vegetative behaviour in order to look into the processes of genesis and concatenation of a given work of art (their main focus being on literary works): according to them, the work of art would be, just like a rhizome, the result of an accidental, irregular growth process, one which would rather allow different meanings to coexist rather than establishing a hierarchy among them. Such process would also lack a centre, thus being exposed to the most unlikely connections. It seems to me that the work of Turroni shows numerous affinities with the concept of rhizome: not only does it show a constant tendency to experimentation, to contamination, and to the devising of expressive solutions, but it is also guided by a process-based rule rather than by any substantive principle, one characterised by a variable and unequivocally open syntactic structure.

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Sommerso, vetroresina, metallo, 200 x 70 x 400


In linea con altre esperienze del Novecento anche qui la prassi dominante è quella del prelievo: oggetti estrapolati dal loro contesto primario vengono assemblati al fine di una loro risemantizzazione. Tuttavia vi è una importante divergenza: i materiali su cui Turroni concentra il suo interesse hanno del tutto perso una posizione nell’ambito della realtà – sono in partenza avulsi, fuori di contesto perché corrotti, privi di un valore d’uso come di qualsiasi altra funzione. Materie povere, carcasse di strutture, frattaglie industriali situate al punto estremo della catena produttiva – residui, ossia eccedenze di realtà che non possono essere riassorbite e di cui non si sa che farsene. Sono corpi e conformazioni di un inquietante interregno che, separato fin dal principio dalla natura, riesce estraneo anche al dominio della tecnica.

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In consistency with other Twentieth-century experimental works, here as well the dominating praxis is one of sampling: the objects are extrapolated from their original context, and assembled in order to assume a new semantics of their own. There is, however, a significant difference: the materials on which Turroni focuses his interest have been completely deprived of any placement within reality – they are, from the start, uprooted and out-of-context entities that have been corrupted and deprived of any functional or usage value. These materials are rather poor wrecks of structures, industrial remainders that have been positioned at the very end of a productive chain – they are residual objects, surpluses of reality that can neither be reabsorbed, nor can they be used in any new way. By observing them, one is confronted with the bodies and conformations of a disturbing interregnum that has been separated from nature since its birth, one that even appears as completely extraneous to the dominion of technique.

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Forma unica, vetroresina, legno, metallo, 120 x 65 x 80


L’oggetto rinasce entrando in una nuova forma. Tuttavia questa forma rimane allo stadio larvale, di crisalide – sequenza contratta nell’atto del divenire. Ecco uno degli aspetti che avvicinano questi lavori a quell’area artistica che passa sotto il nome di installazione. Di essa condividono alcune specifiche dinamiche (soprattutto l’interazione fortissima con il sito che ha ospitato l’esecuzione e con il fattore temporale che l’ha determinata), pur discostandosene per altre, e più significative. Perché la ricerca di Turroni è segnata da un carattere di permanenza, dalla volontà di racchiudere, creare nuclei che agiscono come magneti, come simboli circoscritti, come focolari. E anche perché alla dispersione propria delle pratiche installative si sostituisce qui una magnifica concentrazione plastica, un addensamento o proiezione monumentale anche quando congegnata su scala ridotta.

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The object is reborn by entering a new form. However, this form remains at a larval stage, like a chrysalis – a sequence that has been contracted in its act of evolution. There lies one of the aspects that relates these works to the area commonly known as installation art. Some specific dynamic processes are shared by Turroni and this practice, for instance the strong interaction with the site that hosts the execution of the work of art, or the time-based factor that has determined its creation; yet, there are as well more significant differences, if one compares these works with installation art. Turroni’s research is marked by a spirit of permanence, by the will to both enclose and create nucleuses that act as magnets, as circumscribed symbols, and as firesides. Moreover, instead of the dispersion typical of installations, here one can observe a splendid plastic concentration, a kind of thickening or monumental projection even when the piece has been devised on a reduced scale.

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Autoritratto, vetroresina, legno, metallo, 158 x 50 x 86


Nel tentativo di dare una definizione formale ci soccorre un bellissimo termine coniato dall’artista: archiscultura, ossia un ibrido fra intenzione architettonica e intenzione scultorea, dove la prima, aggiungendo volumi e linee, è continuativa rispetto allo spazio, mentre la seconda opera dei tagli, intrattiene con esso un incessante agonismo. Termine oltremodo eloquente perché tramite il prefisso riesce anche a suggerire la vicinanza di questi lavori alla misura dell’archetipo – a un modello che, assorbendo il tempo-spazio della contingenza, finisce per diventarne compiuta sintesi, sua ipotesi ideale. Lo scarto ha le sembianze di un vessillo, la stele è fatta di cemento grezzamente compattato, una glassa di vetroresina, simulazione esemplare dell’incarnato marmoreo per noi sinonimo della perfezione antica, concorre a levigare o ad accendere di riflessi più d’una superficie. Ogni componente, sia essa stilistica, operativa o materiale, sembra effettivamente indicare una tensione a quella proporzione, quell’esattezza, quell’inesauribilità che solitamente attribuiamo al classico.

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The attempt to give a formal definition for these works is also provided by the artist himself, who coined the beautiful term archiscultura (archi-sculpture), i.e. the hybrid between architectural and sculptural intention, where the first, by adding volumes and lines, is continuous vis-à-vis the space, while the second performs a series of cuts, thus producing an indefatigable competitiveness against it. The term coined by the artist is absolutely eloquent, because the prefix suggests the proximity between these works and the measure established by an archetype; in other words, these works are very much close to a model that absorbs the dimensions of time and space of a contingency and ends up becoming both its accomplished synthesis and ideal hypothesis. The gap has the features of a banner, the stele is made of grossly consolidated concrete; a glaze of fibreglass, which is an exemplary simulation of the marmoreal complexion, represents, for us, the symbol of an ancient perfection that polishes or creates highlights upon a number of different surfaces. Every component, whether it is stylistic, operational or material, effectively seems to point at the tension pulled against the proportion, the precision, and the inexhaustible nature which we commonly attribute to classical art.

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Roberta Bertozzi

 

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excerpt from the critical text by Roberta Bertozzi

from the catalog

Verter Turroni - Simboli Politici

Gasparelli Arte Contemporanea - Fano


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